Бог из машины сажает юношу в свою машину, и они отправляются навстречу счастливому будущему. Далее следует камерная постановка, в которой всего четыре действующих лица (к юноше и джентльмену присоединяются роковая красотка и темнокожий гангстер), но множество фигур на фоне. Самая яркая из них — дерзкий игрок в рулетку в исполнении Филипа Сеймура Хоффмана. Его фигура, тогда еще самая приметная из неприметных, на долгие годы (до самой смерти актера в 2014 году) станет ключевой в творчестве Андерсона. Но об этом позже.
Юноша получает пятьдесят баксов и, благодаря советам джентльмена, зарабатывает состояние. С джентльменом они теперь неразлучны, тот помогает герою и в его романтических делах и даже в криминальных. И все это время мы не столько поражаемся игрой актеров, к слову блестящей, не столько восхищаемся работой оператора, хотя стоило бы, и даже почти не отвлекаемся на музыку. Все время что-то не дает нам полностью погрузиться в действие. И это что-то — вопрос «почему?» Почему, спрашиваем мы себя, джентльмен помог юноше? Почему он продолжает его опекать? Почему «Роковая восьмерка»? Почему, почему, почему? Желание, провоцируемое этим вопросом, все нарастает, грозя перерасти в навязчивую идею.
История набирает высоту, заходя в крутое пике, и ее единственным сюжетным поворотом становится долгожданный ответ. Таким образом, вновь пройдя через завязку, сюжет делает виток — вот и все, узел готов.
Уже потом, спустя много лет, мы найдем в картине отправные точки к исследованию «мысли семейной» — сыновне-отеческие отношения юноши и джентльмена, немножко «мастерства» — отношения по схеме «учитель-ученик», и даже чуть-чуть порочности «Ночей в стиле буги» в атмосфере.
«Это нельзя объяснить игрой случая. Такие вещи случаются сплошь и рядом. Это жизнь», — резюмирует Андерсон, пересказав в прологе историю Опуса.
Подобно Миллсу слагает свою легенду и Андерсон. Вот перед нами на экране телевизора Фрэнк Мэкки, автор суперэффективной методики соблазнения женщин, — он же Партридж, обозленный на оставившего семью отца, всю юность не отходивший от постели больной матери. А вот его коллега – Джимми Гейтор, ведущий интеллектуальных программ для детей, скрывающий в глубине души страшный секрет. Крупным планом камера берет участника его программы — вундеркинда Стэнли Спектора, который знает все на свете, но не может сконцентрироваться просто потому, что очень хочет в туалет. Здесь же за кулисами его деспотичный отец.
Тем временем в стоматологической клинике пытается исправить прикус «всезнайка» Донни Смит, вундеркинд в прошлом, ныне еле сводящий концы с концами. А вот и дочь Джимми Гейтора (если вы еще не забыли, кто такой Джимми Гейтор) — наркоманка, отчаянно избегающая своего знаменитого родителя. На работу прибывает Фил Парма — мягкосердечный сиделка умирающего от рака Уила Партриджа, который очень хочет увидеться перед смертью со своим сыном (см. выше). Жена Уила тоже здесь, у его постели, когда-то она вышла замуж за него по расчету, но вот в тяжелую минуту осознала, что бесконечно любит мужа. И есть еще романтичный неуклюжий полицейский Джим, пытающийся устроить свое личное счастье и вообще мир вокруг.
Сюжетные линии текут неспешно (хронометраж фильма составляет 3 часа), пересекаясь, словно параллельные прямые в неэвклидовом пространстве. Десять персонажей, каждый из которых в теории и с оговорками мог бы претендовать на свой собственный фильм, демонстрируют свои драмы. Но раздробить «Магнолию» — значит распустить большой разноцветный плед на отдельные клубки. Пока он целый, он греет, сумма же его частей, с оговорками, никакого прикладного характера не несет.
«Я не сторонник идеи о том, что у фильма может быть только одно правильное прочтение», – заявляет режиссер.
Посторонимся и мы. Контрапункт Андерсона несется сквозь время и пространство, из ниоткуда в никуда. Голоса, слившиеся когда-то очень давно, единовременно вздрогнут в ключевой момент, замрут, и с новым чистым вдохом устремятся дальше.
«Врожденный порок» стал второй экранизацией режиссера и первой его экранизацией Томаса Пинчона. Выбор интересный еще и потому, что Пинчон — классик постмодернизма. Человек, для которого в литературе нет ни правил, ни запретов, а сюжет лишь ненужный атавизм. Книга Пинчона – это и паранойя, и простирающийся над текстом голос автора, и полтора десятка персонажей с дурацкими именами, появляющиеся, пропадающие, возникающие снова только для того, чтобы пропасть, таинственные исчезновения, политические заговоры, частные детективы, преступные синдикаты, оборачивающиеся стоматологической клиникой, нелогичные логические цепочки. Как же все это экранизировать? К слову, «Врожденный порок» Пола Томаса Андерсона — это первая уверенная попытка экранизировать Пинчона в истории кинематографа.
На пороге дома хиппующего частного детектива Ларри «Дока» Спортелло появляется его бывшая подружка Фей. Когда-то давно они вместе курили один косяк на двоих и радовались дождю, как дети, тогда были вечные сандалии, купальники в цветочек и линялые футболки. Теперь она встречается с женатым магнатом-градостроителем Микки Волчецки, супруга которого готовит против него заговор и пытается впутать в это дело Фей. Затем Фей исчезает, Микки пропадает, его охранника находят убитым, а Док попадает под подозрение. Он все же берет на себя еще несколько расследований, и все ниточки параноидальным образом ведут к некому синдикату «Золотой клык». И это только первые 15 минут фильма.
«Внутренние пороки — все, чего нельзя избежать: яйца бьются, шоколад тает, стекло трескается»
Кажется, Андерсон твердо решил обмануть ожидания всех тех, кто любит поправлять очки на переносице. Морщащих высокие лбы в попытках докопаться до сути ценителей таланта режиссера за его почти двадцатилетнюю карьеру собралось предостаточно, и все они остались с носом, как только на экран выплыли заключительные титры «Врожденного порока». А всем тем, кто умеет наслаждаться простым радостям без рефлексии и тем, у кого нет причин бежать от жизни, он как будто говорит: «Добро пожаловать!»
Анастасия Петухова
