«Думаю, как всё закончить»: memento mori


На тёмной-тёмной дороге посреди зияющего ничего плутают парень (Джесси Племонс) и девушка (Джесси Бакли). То есть технически они не плутают, а едут к родителям юноши, а значит, тот хорошо знает дорогу. Вот только их путь всё равно сжимается, растягивается и бесконечно искривляется, не давая таким простым поначалу героям осуществить такое простое путешествие «туда и обратно».

Новый фильм Чарли Кауфмана основан на одноимённой книге канадского писателя Иана Рэйда. И хотя сюжетно картина почти полностью повторяет события книжного первоисточника, настроение двух интерпретаций одной и той же истории довольно сильно разнится. Разрешение главной загадки — ответа на вопрос, почему всё именно так странно в этом мире — у Рэйда отодвинуто максимально далеко. Он подкидывает подсказки одну за другой, но словно невзначай, и часть из них станет понятной только после прочтения (особенно хорош финт с взаимной мастурбацией). Основной принцип книжного первоисточника — создание напряжения и ощущения тревоги за героиню/героев/героя. Кауфман же вовсе отказывается от преподнесённой книгой на блюдечке интриги, с самого начала мигая семафорами: она не настоящая, здесь всё ненастоящее. Для постановщика принципиально важно дать зрителю осознать как можно быстрее, что он находится в воспалённом сознании как-будто-бы-второстепенного-героя.


Для этого он использует тысячу и один способ скромпрометировать двух изначально самостоятельных главных героев (шутка ли, даже актёры — тёзки): смена имён, профессий, оговорки, ошибки… Дискомфорт накрывает зрителя ещё в самом начале, по пути в родительский дом. Персонажи при этом будто издеваются над не самым догадливым зрителем: и день рождения-то у них 50-ый, и «…мир куда больше, чем мы себе воображаем», и за столом обсуждается «Мир Кристины». И хотя наблюдатель оказывается невольно втянут в голову Настоящего Героя, эта иллюзия то тут, то там просвечивает, являя безрадостные картины реальности. Приятного в ней довольно мало — жизнь держится от старика-уборщика на почтительном расстоянии. На его глазах вырастают поколения обывателей и уходят куда-то за пределы его видимости. Шумные витальные школьники на репетициях мюзиклов кажутся ещё громче и живее по соседству с унылым и одиноким дедом, который давно и всерьёз думает, как всё закончить.

Если нужно выбрать центральную тему книги Рэйда, то это определённо одиночество маленького человека. Тоска по обществу и одновременно непреодолимое внутреннее отторжение; синтез причин, приведших нездорового мальчика из любящей семьи в пустую тёмную школу. В адаптации Кауфмана всё это в несколько усечённом виде остаётся, но на передний план выходит эсхатологическая трагедия одного единственного человека. Путь героя здесь — это путь примирения со смертью. Об этом даже буквально говорит персонаж, практически бьющийся головой о четвёртую стену: «Самоубийство становится историей».


Безымянная (или наоборот многоимённая) героиня — последняя, рассудочная часть сознания Уборщика, цепляющаяся за жизнь. Символически (здесь иначе не бывает) она находит воплощение в единожды встреченной девице. Девушка давно пошла своим путём, но услужливо одолжила свой облик, который так удачно и органично заполняется необходимыми составляющими. Герой навоображал её словно сам того не желая, даже не дав определённых черт. Она — собрание всех его интересов, запертых в старой детской. Она состоит из характеров самых любимых героев, у неё получилось стать всем, кем мечталось быть герою. Но в итоге он-то заполучил её и так, кажется, выиграл.

Запутавшаяся и неуверенная в себе, она настойчиво ищет пути для отступления, но так и не находит нужных слов, чтобы переубедить весь окружающий её мир. В долгой сцене поездки в машине, по колористике сравнимой со знаменитой 3 серией последнего сезона «Игры престолов», она честно старается, но все разговоры всё равно приводят к старости, угасанию и гибели. Ей нечего противопоставить аргументам «бойфренда»: «Теряешь зрение, становишься невидимкой». Описанные перспективы, как и декламация стихов, как и обсуждения Уоллеса и Каван суть подготовка к исчезновению.


Примечательно, что в фильме (в отличие от книги) герой будто сопротивляется и невольно оберегает ту часть своего разума, которая воплощена в героине, от понимания. Убеждает в своей правоте, но опасливо и сознательно оттягивает развязку. Героиня олицетворяет страх перед смертью, она ничего не знает, но ощущает угрозу. Впрочем, бесконечно это продолжаться не может (знать бы, как долго это длится на самом деле), и от «весь вечер твержу, что мне надо домой» через бездну отрицаний девушка приходит к брошенному за полчаса до конца «может не так уж плохо уйти сейчас».

Самым важный шагом, осуществляемым в кульминационный момент, становится именно смирение с необходимостью уйти. А за ним, уже в агонии, следует другой — принятие своего несовершенства и попытка перестать себя ненавидеть: за подавляемое желание обвинить во всём мать, за увлечённость фантазиями и нелюбовь к жизни, за жалкость отвлачённого уже существования.


Не доверяя зрителю, постановщик делает один акцент за другим, переводя изначально враждебную и некомфортную атмосферу в ранг абсурдистской. Кауфман изящно находит способ показать непоказываемое в книге: так звонок с собственного номера трансформируется в долгие пятнашки с именами героини. В других случаях его адаптация кажется менее удачной: фокус с картинами считывается быстрее и интуитивнее, но оттого и не оставляет такого сильного впечатления. Иногда же его попытки допридумать и овеществить идею кажутся уже совсем беспомощными: тут и прыжки по линии времени, и мусорка со стаканчиками, и долгий переход от "они" к "мы" и к "я". Вообще Кауфман увлекается собственной игрой: стряпая культурные отсылки и символы из топора, он теряется в этом бесконечном лабиринте. Идея удушающего одиночества в обществе немного теряется, почтительно преклонив колено перед сложносочиненными тропами; рама перетягивает внимание от простенькой картины.

Сам подход выдаёт в постановщике педанта и художественного скупердяя. Он не оставит ни одной сцены, которую нельзя было бы символически трактовать — и напишет об этом огромный горделивый гайд. Он использует все доступные методы, забросав зрителя под конец танцами, музыкой и анимацией. Он с маньяческим усердием расставит точки во всех лакунах, оставленных Рэйдом. Такая скрупулезность даже восхищает, несмотря на свою неуместность в гипертрофированно нереалистичном нарративе.

Что у Кауфмана получилось абсолютно точно, так это рассказать историю по-своему. Картину невозможно обвинить в неоригинальности, а режиссёра — в лени. По шкале от Кубрика до «Щегла» Кауфман настойчиво тянется к первому полюсу. Верность собственным эстетическим принципам, безусловно, не может не радовать, да и пришедшая на имя постановщика аудитория вероятно останется довольной.


Фото: Projective Testing Service


Яна Крисюк