«Счастье моё, свобода моя, достоинство – всё здесь»

Чтобы достигнуть цели – таинственной комнаты, где исполняются желания, - герои «Сталкера» выбирают не прямой и кратчайший, а, напротив, самый длинный и обходной путь. Кажется, тем же путём шёл и сам режиссёр, долго и трудно, мучаясь, с остановками, создавая пятую из семи своих полнометражных картин.

В январе 1973 года в дневнике Андрея Тарковского появилась запись: «Только что прочитал научно-фантастическую повесть братьев Стругацких «Пикник на обочине», из неё, кстати, можно сделать потрясающий сценарий для кого-нибудь». Этим самым «кем-нибудь» Тарковский вскоре стал сам: режиссёр давно сидел без работы, страдая от безденежья, когда из Госкино наконец позвонили и попросили «срочно запуститься с фильмом». Готового сценария под рукой не было, на экранизацию «Идиота» Достоевского разрешения не давали, и тогда Тарковский вспомнил о «Пикнике».





К концу 1975 года Андрей Тарковский и братья Стругацкие начали работу над сценарием будущей картины. Правда, сам режиссёр, хотя и значился третьим сценаристом фильма, ограничивался лишь выбраковыванием материала, а Стругацкие снова и снова, бессчётное количество раз, терпеливо переписывали текст так, чтобы Тарковского удовлетворить. По словам Бориса Стругацкого, они с братом понимали, что им посчастливилось работать с гением, и старались приложить все свои силы и способности, чтобы создать необходимый ему сценарий. В своей книге «Комментарии к пройденному» Борис Натанович вспоминает: «Работать над сценарием «Сталкера» было невероятно трудно. Главная трудность заключалась в том, что Тарковский, будучи кинорежиссёром, да еще и гениальным кинорежиссёром вдобавок, видел реальный мир иначе, чем мы, строил свой воображаемый мир будущего фильма иначе, чем мы, и передать нам это своё, сугубо индивидуальное видение он, как правило, не мог, — такие вещи не поддаются вербальной обработке, не придуманы ещё слова для этого, да и невозможно, видимо, такие слова придумать, а может быть, придумывать их и не нужно. (...) Впрочем, всё это теория и философия, а на практике работа превращалась в бесконечные, изматывающие, приводящие иногда в бессильное отчаяние дискуссии, во время коих режиссёр, мучаясь, пытался объяснить, что же ему нужно от писателей, а писатели в муках пытались разобраться в этой мешанине жестов, слов, идей, образов и сформулировать для себя наконец, как же именно (обыкновенными русскими буквами, на чистом листе обыкновеннейшей бумаги) выразить то необыкновенное, единственно необходимое, совершенно непередаваемое, что стремится им, писателям, втолковать режиссёр».





К осени 1976 года удалось определиться с актёрами – главными героями. На роли Писателя и Профессора были утверждены Анатолий Солоницын и Николай Гринько, снимавшиеся во всех (в случае Солоницына – кроме первой) предыдущих картинах Тарковского, роль Сталкера получил Александр Кайдановский, а воплотить образ жены Сталкера было доверено Алисе Фрейндлих. Первоначально режиссёр хотел снять в этой роли свою супругу Ларису, которая и сама отчаянно этого желала, но оператор картины Георгий Рерберг уговорил Тарковского устроить пробы для Фрейндлих, которая, прочитав финальный монолог, абсолютно заворожила всех присутствовавших. Тарковский даже хотел взять эту пробу-импровизацию в картину, не переснимая, настолько точным было перевоплощение актрисы. Сложнее всего на съёмочной площадке приходилось игравшему Сталкера Кайдановскому. Сценарий фильма продолжал переписываться прямо по ходу съёмок, и, если сначала актёр должен был изобразить «крутого парня» и афериста, наиболее близкого по духу главному герою романа «Пикник на обочине» Рэдрику Шухарту, то в финальном варианте картины он играл уже кардинально иного персонажа – «блаженного юродивого, пророка новой веры». Жёсткому и последовательному Кайдановскому, который в обычной жизни видел себя полной противоположностью своего героя, пришлось искать совершенно неестественный подход к воплощению роли, заставлять себя стать другим. Впрочем, это мастерски ему удалось, и роль Сталкера стала для Кайдановского несомненной вершиной его актёрской карьеры.





По ходу съёмок трансформировался не только образ главного героя, практически полностью менялся и сам первоначальный сюжет Стругацких. Тарковский последовательно изживал из сценария всё научно-фантастическое начало, стремясь максимально приблизиться к метафизике. По сути, от самого романа «Пикник на обочине» в картине остались лишь образ Зоны (по-своему истолкованный режиссёром) и понятие сталкера как проводника в Зоне. Как и в случае с «Солярисом» (1972), снимавшимся по мотивам романа Станислава Лема, но, в сущности, представлявшим собой совсем не экранизацию, а отдельное, глубоко авторское, произведение, «Сталкер» задумывался как кинематографическая постановка «Пикника на обочине», а стал (правда, с помощью самих Стругацких) абсолютно самостоятельной, философской картиной о поиске себя и внутреннего пути, столкновении материального и духовного. Ещё перед началом съёмок Тарковский писал в дневнике: ««Чем-то моё желание делать „Пикник“ похоже на состояние перед „Солярисом“. Теперь я уже могу понять причину. Это чувство связано с возможностью легально коснуться трансцендентного… Хочется гремучего сплава — эмоционального, замешанного на простых и полноценных чувствах рассказа о себе — с тенденцией поднять несколько философско-этических вопросов, связанных со смыслом жизни».





Снимать «Сталкер» изначально планировали в таджикском городе Исфара. Именно там были найдены необходимые Тарковскому «лунные» пейзажи, создававшие ощущение территории вне времени и пространства. Но в январе 1977-го в городе произошло землетрясение, и от похожести на Луну ничего не осталось. После долгих поисков натура была найдена в Эстонии, в 25-ти километрах от Таллина. Там, на реке Ягале, в районе разрушенной электростанции и заброшенной плотины в километре от неё, и начались съёмки. Абсолютно апокалиптический пейзаж эстонской «зоны» обладал выразительной фактурой и очень точно создавал стилистику кадра – битые стёкла, растрескавшийся бетон, масляные пятна, по-настоящему мёртвая, покрытая рыжеватой пеной, река, в которую сбрасывал отходы местный целлюлозно-бумажный комбинат. Однако несмотря на то, что натура, казалось бы, сама работала на визуальное наполнение кадра, очень многое приходилось доделывать буквально вручную, Тарковский чрезвычайно внимательно относился к каждой мелочи.

Киновед и близкий друг режиссёра Ольга Суркова, присутствовавшая на съёмках, вспоминает: «Ставится новый кадр. Андрей запретил делать лишний шаг по тому месту, которое предстоит снимать, сердится на второго оператора, которой нужно замерить свет: «Нана, я вас умоляю, не влезайте в кадр - здесь все с таким трудом сделали»… «Сделали» травку с вкрапленными в нее крошечными нежными белыми цветочками, как будто бы растущими вдоль насыпи. Сталкеру предстоит припасть к этим цветочкам, вдыхая в себя их аромат, чтобы выяснить, что, оказывается, здесь, в Зоне, «цветы не пахнут». (…) Цветочки Андрей распределяет сам. Вообще, когда что-то не получается или делается неточно, Андрей в сердцах бросается все делать сам: пилить ли, вытаптывать землю или, наоборот, рыхлить». Иногда художники несколько дней работали над постановкой сцен, длящихся на экране всего несколько секунд, и когда Тарковскому была необходима исключительно зелёная трава в кадре, все травинки неправильного оттенка скрупулёзно удалялись с лужайки по одной. Администратор картины рассказывала: «Это дерево мы один день снимали пять часов, а на следующий день - еще восемь!!! Вначале мы обдирали листья. Потом их приклеивали. Потом делали паутину. Потом поливали дерево водой. Потом его красили. Потом припыливали. Потом Андрей долго кусал усы и наконец заявил, что кадр готов для съемок!». Не менее изматывающими были и павильонные съёмки в Москве. Декорации, изображавшие квартиру Сталкера и некоторые помещения Зоны, выстраивались на «Мосфильме» в точном фактурном и визуальном соответствии с общей стилистической концепцией картины. Финальные виды индустриального пейзажа из открытой двери бара и следующие за ними кадры, где Сталкер несёт на плечах свою дочь, снимали в московском районе Загородного шоссе, рядом с оградой психиатрической больницы им. Кащенко.





Производство фильма сопровождалось множеством проблем и трудностей. Из-за постоянных переделок фильм выходил за рамки бюджета, сменяли друг друга уволенные художники-постановщики и операторы, Тарковский был придирчив до крайности. Атмосфера на площадке накалялась, напряжение росло. Самый острый момент случился в августе 1977-го, когда тысячи метров отснятого материала погибли безвозвратно при проявке плёнки на «Мосфильме». Причиной, скорее всего, послужила некачественность самой плёнки и халатность технического персонала, её проявлявшего, но вся вина была возложена на оператора картины Георгия Рерберга, которого за «операторский брак» (хотя на деле имели место и творческие разногласия, и категорически не сложившиеся отношения с Ларисой Тарковской) отстранили от работы. Для Рерберга, настоящего мастера своего дела, имевшего репутацию соавтора режиссёров в построении художественной реальности и к тому моменту уже снявшего несколько фильмов Андрея Кончаловского и «Зеркало» самого Тарковского, размолвка сыграла роковую роль, его карьера пошла на спад. В 2008 году на Московском международном кинофестивале был представлен документальный фильм Игоря Майбороды «Рерберг и Тарковский. Обратная сторона «Сталкера»» - беспристрастное исследование конфликта, ставшего одним из самых драматичных эпизодов в истории отечественного кино.

Предполагали, что после гибели плёнки и потраченных впустую семиста тысяч рублей производство «Сталкера» остановится, но Тарковскому удалось получить разрешение на двухсерийный фильм а, соответственно, и увеличение бюджета, так что осенью 1977 года съёмки продолжились с новым оператором, Леонидом Калашниковым. Однако весь отснятый материал опять не устроил режиссёра, сценарий было решено снова, в восьмой или девятый раз, переписывать, затем началась зима, которая застопорила процесс из-за невозможности снимать на натуре, а в апреле 1978-го Тарковский перенёс инфаркт.





С июня по декабрь 1978 года «Сталкер» был полностью переснят с оператором Александром Княжинским. Именно эта третья попытка и знакома зрителям как окончательная версия фильма. Важной составляющей уже готовой картины стала идеально гармонирующая с «картинкой» и атмосферой ленты медитативная музыка композитора Эдуарда Артемьева, уже работавшего с Тарковским на съёмках «Соляриса» и «Зеркала». В мае 1979-го состоялся первый закрытый показ «для своих» на «Мосфильме», через год, 19 мая 1980-го, «Сталкер» вышел в прокат. Картина была представлена во внеконкурсной программе Каннского международного кинофестиваля, где удостоилась специальной премии экуменического жюри, а Андрей Тарковский получил специальный приз Лукино Висконти на вручении итальянской национальной кинопремии «Давид ди Донателло».

Критики высоко оценили картину, признав её выдающимся достижением Андрея Тарковского и мирового кинематографа в целом. Как и две предыдущие картины режиссёра, «Солярис» и «Зеркало», «Сталкер» глубоко символичен, его герои находятся в поиске самих себя, соприкасаясь с возможностью исполнения сокровенных желаний, только, в отличие от фильмов-предшественников, «Сталкер» более целостен и сжат, минималистичен, на воплощение центральной идеи здесь «работают» и аскетичность повествования, и монохромность визуального ряда, и шаманическая, вводящая зрителя в особое состояние, музыка.





Кинематографический язык «Сталкера», его потрясающая, ни на что не похожая, стилистика оказали огромное влияние на будущие работы многих отечественных и зарубежных режиссёров, а исследованию картины как культурологического и философского феномена посвятили немалое количество научных трудов. В память о фильме был назван ежегодный международный фестиваль фильмов о правах человека «Сталкер», впервые прошедший в Москве в декабре 1995 года.

Картина Тарковского (как, впрочем, и остальные его работы) действительно получилась бездонной, наполненной смыслами, удивительно многомерной. Герои «Сталкера» цитируют Тютчева, Бунина, Апокалипсис, Евангелие от Луки, Гессе, Акутагаву, Дао дэ цзин и стихи отца режиссёра, поэта Арсения Тарковского. Материалист-Профессор и циник-Писатель, сопровождаемые Сталкером по Зоне, не получают того, за чем шли, но в этом ли суть? «Мне важно установить в этом фильме то специфически человеческое, нерастворимое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и составляет его ценность. Ведь при всём том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо более важное: веру, ощущение в себе самого главного. Это главное живёт в каждом человеке», - так определял Тарковский главную идею картины в одном из интервью.





Мучился режиссёр и его команда, создавая «Сталкера», мучаются герои на экране от беспомощности, усталости, одиночества, веры утраченной, но в мучениях этих рождается что-то высшее, нездешнего порядка – кинематографическая медитация, визуальное высказывание о том, что по-настоящему важно. Андрей Тарковский говорил: «У меня нет никакого сомнения в том, что искусство – это долг, то есть, если ты что-то создаёшь, ты чувствуешь, что должен это сделать. Но только время покажет, смог ли я стать медиумом между универсумом и людьми». Времени прошло не так много, но ответ уже кажется очевидным.


Анастасия Глушакова